是否已经跃跃欲试，准备迈进中华艺术宫（上海美术馆），享受由林风眠和吴冠中绘制的“中国式风景”的绚烂天地？如何更专业地欣赏画作？

  今天我们特意为大家准备了一份鉴赏指南，从中国画的鉴赏角度、签名和印章落款的讲究两大板块，引领观众沉浸于这场关于“中国式风景”的东方美学之旅。

  Part 1

  中国画的鉴赏角度

  在“中国式风景——林风眠吴冠中艺术大展”的现场回望这两位艺术大师的作品，不难发现，他们在题材、笔墨、色彩、意境、工具材料等方面都有自己的一番研究，这其中蕴含的正是他们探索传统国画现代化的方向与思路。

  1、题材

  林风眠作品的主要题材是风景、仕女、禽鸟和静物。

  风景

  上：林风眠《村舍》1950s 上海中国画院藏

  中：林风眠《山溪》1950s 上海中国画院藏

  下：林风眠《独立》1950s 中华艺术宫（上海美术馆）藏

  林风眠的风景画大致可分为秋林系列和西湖系列。在一年四季中，林风眠最爱秋天，他将对秋的热爱诉诸于光与色交错的画面，给人厚重、炽热、阳刚、强烈的感觉。与西湖系列迷离、婉约、阴柔、朦胧的风格不同，秋林系列作品可谓是“林风眠格体”的典型代表，着重色彩和光的表现，引领观众进入一个童话般灿烂、五彩的秋林世界。总体上说，秋林系列和西湖系列都是“林风眠格体”成熟期的代表性系列作品，均始创作于20世纪五六十年代。

  仕女

  上：林风眠《弹琴仕女》1950s 中华艺术宫（上海美术馆）藏

  中：林风眠《琵琶仕女》1960s 中华艺术宫（上海美术馆）藏

  下：林风眠《捧白莲红衣仕女》1960s 中华艺术宫（上海美术馆）藏

  在林风眠的仕女题材绘画中，我们仿佛能从人物的脸庞看到类似西方莫迪里阿尼的影子，而朴拙的线条又好像回到敦煌壁画中“飞天”的场景。画中的仕女或沉静，或端庄，或含蓄，充满浓浓的中国古典韵味。色线合一的弧曲，将中国式的线描与西式的色彩光影技法诗意地融为一体，这便是林风眠创造的融古今中外为一体的女性之美。

  禽鸟

  上：林风眠《猫头鹰》1960s 中华艺术宫（上海美术馆）藏

  中：林风眠《梨花小鸟》1970s 上海中国画院藏

  下：林风眠《秋鹭（之一）》1970s 上海中国画院藏

  对于禽鸟，林风眠最爱两种形式：一是鸟伫枝头，即小鸟伫立在叶片疏落的枝丫上，枝丫上的叶片可疏可密，鸟的只数也可加可减；二是平滩飞鸟，即在大片或浓或淡的滩涂中穿插着些许透亮的水塘、成排的芦苇和几乎接踵而飞的水鸟，有时还会横置一叶无人的小舟，色彩则往往是黑白灰。林风眠喜欢画鸟，他笔下的禽鸟虽然总有一种沉郁孤寂的意境，却又蕴涵着勃发的生命力和无限的希望。

  静物

  上：林风眠《罐》1940s 上海中国画院藏

  中：林风眠《绣球花》1970s 中华艺术宫（上海美术馆）藏

  下：林风眠《器皿》1950s 上海中国画院藏

  在上世纪40年代晚期至60年代间，林风眠最爱画的题材便是静物，例如瓶花、盆花、玻璃器皿、杯盘、水果等。在静物系列作品中，他尝试探索构图、色彩、线条与光影的结合，探求水墨与水粉、东方神韵与西方形式的统一，这正是林风眠对于美和生命活力的无限追求。

  吴冠中作品的主要题材是江南、风景、建筑、人物和汉字。

  江南

  上：吴冠中《忆故乡》1996 中华艺术宫（上海美术馆）藏

  中：吴冠中《人之家》1999 中华艺术宫（上海美术馆）藏

  下：吴冠中《水乡周庄》1985 中华艺术宫（上海美术馆）藏

  很多人认为吴冠中艺术中最美的表达是江南，的确，他的大部分佳作诞生于此。作为生于江南，长于水乡的画家，吴冠中对江南水乡有着浓厚的深情。其作品意象有别于传统国画的烟雨迷蒙和波光船影，而是更重视绘画本体语言的创造性建构。从早年生动具象的江南风景到晚年的委婉抽象的线条表达，他用点、线、面之间富有节奏和韵律的形式使画面洋溢着浓郁的中国文化诗情和神韵。

  风景

  上：吴冠中《水田（一）》1973 中华艺术宫（上海美术馆）藏

  中：吴冠中《北国春晓》1964 中华艺术宫（上海美术馆）藏

  下：吴冠中《桑园》1963 中华艺术宫（上海美术馆）藏

  在上世纪50-70年代，吴冠中曾致力于风景油画创作，并不断进行着油画民族化的探索。吴冠中的风景画往往寄情于山水之间，以写实为主，而且结合了西方的写实风格。他力图把欧洲油画描绘自然的直观生动性、油画色彩的丰富细腻性与中国传统艺术精神、审美理想融合到一起。

  建筑

  上：吴冠中《四合院（一）》1999 中华艺术宫（上海美术馆）藏

  中：吴冠中《老重庆》1997 中华艺术宫（上海美术馆）藏

  下：吴冠中《大宅》2001 中华艺术宫（上海美术馆）藏

  吴冠中喜欢老房子，每到一处，他总要探寻当地的大宅。因此，他画过不少故宅和建筑系列的作品，尤其是江南黑瓦白墙的故宅，有时候还忍不住在画上题记所感“谁建大宅荫子孙，门庭几番易主人。谁家大宅院，飞尽堂前燕”。他认为，故国者，不仅有乔木，更有大宅，有巨匠运用乔木构建之大宅也。能建成大宅，必有巨匠，从体形构建到门窗雕饰，处处匠心独运，自成艺术殿堂。

  人物

  上：吴冠中《西藏女乡长》1961 中华艺术宫（上海美术馆）藏

  中：吴冠中《评弹艺人（男）》1962 中华艺术宫（上海美术馆）藏

  下：吴冠中《灯下人》1999 清华大学艺术博物馆藏

  吴冠中说自己“在油画人体中讨生活”，认为自己的前半辈子基本上都在研究人体。他在人体中看到了山脉的连绵起伏和高耸突兀，看到了江河的奔流不息，看到了大自然生命的流畅。吴冠中不断探索线条“伸"与“曲”的运用，结合他对人体整体机能、具象规律的掌握，从而表现线条的伸与曲，形成画面的节奏感与韵律感。

  文字

  上：吴冠中《芒刺》2006 浙江美术馆藏

  中：吴冠中《江南岸》2008 浙江美术馆藏

  下：吴冠中《牛年》2008 浙江美术馆藏

  书法与抽象艺术结缘已久。汉字之源，或象形或会意，书法造型有立意，形式与意境。书法构架就是造型构架，久在汉字间徘徊，便能体会其构架与韵律感。吴冠中喜欢探索文字内涵与字体样式之间的构成美，善于用简体汉字营造其大美，力求人能共赏。如吴冠中自己所说：“老来种块自留地，汉字春秋。”

  2、笔墨

  上：林风眠《仕女（西厢记）》1940s 上海中国画院藏

  下：林风眠《舞蹈》1950s 上海中国画院藏

  关于用笔，林风眠自云要"把笔顺着气痛快地拉”。他突破了中国传统绘画笔墨的标准，力求用较少的笔墨表达更丰富的内涵，努力使表现手法和绘画样式更加单纯、简洁。实际上，林风眠线条的运用继承了唐代，甚至是魏晋南北朝的传统，他参照汉代画像石拙朴的特质，以单纯、硬朗、流动飞转的线条塑形来传达生命情感的活力。

  上：吴冠中《青岛红楼》1975 中华艺术宫（上海美术馆）藏

  下：吴冠中《渔港（三）》1997 中华艺术宫（上海美术馆）藏

  吴冠中的作品有着简练而富有力量感的笔触，这体现了他在笔墨运用上的独到见解和实践。他擅长将西方油画技法融入中国传统水墨画中，十分重视对点、线、面的运用、结合与搭配。他常常用点与线来构建形态，凭借自己独到的见解和表现手法，使每一笔都包含着严密的结构关系，诠释出自然美、精准性和灵动性。

  3、色彩

  上：林风眠《春天》1940s 上海中国画院藏

  下：林风眠《江上》1940s 上海中国画院藏

  风景是林风眠脱胎传统山水画、创造出新境的重大成就。他认为水墨依靠浓淡干湿的变化可以具有很强的表现力，但对于光影的传达却比较苍白，如果能引入丰富的色彩，将会为画面带来更大的可塑性和更多的可能性。林风眠善于以色入墨，即用厚重的色彩融入水墨之中，在保留住传统山水画特点的同时使得画面更为生动和活泼。

  上：吴冠中《狮子林》1983 中华艺术宫（上海美术馆）藏

  下：吴冠中《长城（一）》1986 中华艺术宫（上海美术馆）藏

  吴冠中在油画中往往采用混合或复合颜料，但在水墨画中却主要运用原色、简单色和清澈的颜色，这种色彩运用成为了他作品风格的重要元素之一。他运用纯净的色彩来表现物质的相异性和清澈的光感，利用黑、白、灰使画面具有强烈的明暗对比和立体感，点缀红、黄、绿使画面更加生动活泼，充满生命的气息。黑、白、灰和红、黄、绿的明暗对比于色彩层次使画面具有鲜明而丰富的色彩效果，展现出画面的多样性和丰富性。

  4、意境

  上：林风眠《鹜群》1950s 上海中国画院藏

  下：林风眠《芦苇孤雁》1960s 中华艺术宫（上海美术馆）藏

  芦苇和孤鹜是林风眠最深入人心的绘画意象，芦雁系列作品总能营造出“人生到处何所似，恰似飞鸿踏雪泥”和“秋水长天行人难觅”的诗词意境。天空、堤岸、水域，这三者往往组合在一起平行展开，雁鸟在阴云密布时分，芦苇偃抑中逆风而行，或一只，或两三只地从右向左疾速飞入画面，极具动感与诗意。这是林风眠极爱的主题，也是他笔下最著名的主题。

  上：吴冠中《阿尔泰山村》1986 中华艺术宫（上海美术馆）藏

  下：吴冠中《吴冠中速写云南行—少数民族妇女背影》1978 浙江美术馆藏

  吴冠中的作品虽看上去内容简单，但实则意境深远，一条线在他的笔下不再是单纯的一条线，它可以是一座山、一条河、一个人……吴冠中没有刻意强调意境和美感，而是在简单的构图造型之中，以寓意，随处挥洒颜色。他在画中把美表达得淋漓尽致，大篇幅的留白和线条的运用，使得他把“意境”用笔画了出来。

  5、工具材料

  上：林风眠《柳林》1950s 上海中国画院藏

  下：林风眠《乡村小学》1950s 上海中国画院藏

  林风眠曾指出传统的国画颜料束缚了画家想象力的自由发挥和情感表达，所以水墨创作的技法、颜料都应该改进，绘画材料不能成为羁绊艺术发展的枷锁。因此，他进行了大胆的突破，把水墨看成是绘画中的一种构成要素，一种颜色，这保持了水墨本身的韵味，同时他又在画面中加以色彩，并且改进了绘画的材料与技法，不仅使用传统的生宣、墨水、羊毫和传统国画颜料，还加以西方的水粉和水彩这些水溶性颜料。他不局限于“勾皴擦点染”的俗套笔法，而是采用了西方多层覆盖的油画法，赋予传统水墨画更加丰富的色彩，把西画重色彩、重光影的观点引入国画体系。、

  上：吴冠中《沧桑之变（镜片）》1998 中华艺术宫（上海美术馆）藏

  下：吴冠中《滨海渔村》1976 中华艺术宫（上海美术馆）藏

  在当代中国画的创作中，吴冠中除了运用中国传统的绘画工具和材料创作作品外，他还大胆采用了油画的工具材料来实现传统中国画的独特韵味，融合了水墨画的笔触细腻与油画的色彩和谐。除了宣纸画，吴冠中还大胆尝试在新的载体上创作出版画、镜片画等不同的作品，拓展了中国画的发展空间，更突显了他极佳的艺术表现力。

  Part 2

  签名和印章落款的讲究

  林风眠的签名和印章落款通常位于作品的最左侧或最右侧，签名呈竖向排列。通常只采用单款，即只签上自己的名字，而较少使用双款（即除了作者名字外，还加上被赠送对象的名号）。这与他主张“绘画的本质就是绘画”的观念相吻合，他认为绘画本身就是具有高度形式语言美的“彩色的诗”，因此他更倾向于让画面本身说话，而不是过多地借助文字来解释或补充。

  在林风眠的绘画作品中，除了极少数在赠予友人的作品中落有双款外，其余作品基本只落单款。甚至注明创作时间的作品也是屈指可数。这种简洁的落款方式使得画面更加纯粹和突出，同时也体现了林风眠对于绘画艺术的独特理解和追求。

  此外，林风眠在签名时的笔迹线条也具有不可复制性和高度个性化的特点。这些笔迹线条富含着书写者的主观能动性，是一种无意识的表露。

  吴冠中的签名和印章落款则通常位于作品的四个角落处，签名呈横向排列。值得一提的是，吴冠中印章里刻的并不是本名，而是“荼”字。

  1939年春，吴冠中二十一岁，他随国立艺专经贵阳至昆明，取“吴荼茶”笔名。此后，在画面单署“荼”，成为他画作（特别是油画作品）上的签名。“荼”象征着吴冠中一生的艺术追求和精神世界。他在20岁留学法国前就给自己取了这个笔名，体现出他对梵高、高更等艺术家的崇拜。“荼”字也有苦菜的意思，吴冠中用这个笔名比喻自己的个性如火如荼地强烈，比喻自己的人生似苦菜般苦中有甘，也比喻自己追求的艺术要像苦荼一样的隽永耐品。吴冠中曾说，自己一生就在痛苦，晚年还作过一幅油画《苦瓜家园》，“苦，永远缠绕我，渗入心田。”

  借助这份鉴赏指南再看两位大师的作品，我们便能更好地理解为什么林风眠先生的贡献不仅在于他是揭开了中国现代艺术教育新篇章的重要人物，更在于他构建了一条“调和中西艺术、创造时代艺术”的学术脉络，指明了这条振兴东方艺术的创新之路。也能更好地认识到吴冠中先生提出的“艺术无国界”，他打通油画和水墨画的界限，创造出中西结合、雅俗共赏的意象世界，为中国美术界实践“古为今用、洋为中用”树立了典范。